MUERTE DE UN MILICIANO (5/5): GERDA, ENDRE Y ROBERT CAPA

(Gerda Taro durmiendo en los días de la guerra civil, fotografiada por Robert Capa)

Pero quedaba por despejar una última duda. ¿Realmente la foto fue hecha por Robert Capa? ¿O la hizo su novia Gerda?

Capa y Taro llegaron a la Barcelona revolucionaria el 5 de agosto de 1936. No se llamaban así entonces: se trataba de una pareja de amantes, ella alemana (Gerda Pohorylle) y él húngaro (Endre Friedmann), judíos y exiliados. Ambos se estaban iniciando entonces como fotógrafos y crearon un personaje en mayo de 1936: Robert Capa, norteamericano. La finalidad era crear un nombre, previamente envuelto en la leyenda, con el cual firmar sus trabajos y poder así vender las fotografías a un precio mucho más elevado. Se inventaron que Endre era ayudante de Capa y ella asistente. Al llegar a España Capa entró en acción y se encarnó en Endre mientras que Gerda Pohorille incorporaba también otro personaje, el de Gerda Taro. Fue la revista Vu quien les envió a España al inicio de la contienda y ambos se situaron ideológicamente al lado de la República.

(Dos fotografías en que pueden verse a la pareja de amantes en sus días en España)

Capa iba armado con una mítica Leica. La Leica ofrecía fotografías rectangulares. Gerda Taro, en cambio, llevaba una Rolleiflex, con negativos cuadrados. Susperregui, el investigador que situó el escenario en Llano de Banda y no Cerro Muriano, mantuvo en su libro que la fotografía del miliciano estuvo hecha en realidad con una Rolleiflex a la cual se le cortó la banda superior hasta darle una forma rectangular, como si hubiese sido disparada por una Leica. Si la Rolleiflex era manejada por Taro ello podía significar que la foto fue hecha por ella. No todo el mundo está de acuerdo en esa posibilidad pero conviene no olvidar que, al menos en esos primeros meses, ambos eran Robert Capa, ambos estaban dispuestos a firmar con ese pseudónimo.



(Estas son algunas de las fotografías de Taro)

Gerda Taro murió en la batalla de Brunete un año después de la mítica fotografía. Esa mujer valiente, que era conocida como "la pequeña rubia" por los milicianos españoles del frente, tuvo una muerte mala. Había asistido a la victoria republicana en Brunete donde había realizado muchas fotografías. Pero los nacionales llevaron a cabo un contraataque por sorpresa. Gerda, que había abandonado ya Brunete, decidió volver. Quienes la vieron en aquellos días hablaron largo tiempo de su valentía indiscutible, de su empeño, de su osadía. En aquella batalla de Brunete los republicanos tuvieron que escapar ante la ferocidad de los nacionales: Gerda lo hizo subida, de pie, a un coche de un jefe de las brigadas internacionales. En una curva salió despedida y la mala suerte hizo que un tanque le pasara por encima. No murió en el acto. Era el mes de julio de 1937. El día que murió faltaban pocos para que cumpliera los 27.
(Gerda fotografiada por Endre en Cerro Muriano, Córdoba)

Endre, a punto de convertirse ya definitivamente en Robert Capa, le dedicó en aquella ocasión un libro con fotografías de Robert Capa, es decir, con fotografías de ambos. Ninguna de esas fotografías iba firmada. La portada de aquel homenaje fue justamente "El miliciano muerto". Este hecho propició nuevas teorías sobre la autoría de la famosa foto. Gerda, por su parte, quedó como mito del antifascismo, como mujer valiente y como autora de fotografías de indudable valor.
(Algunos amigos, en sus comentarios, inician un tema apasionante: hasta qué punto el fotoperiodismo actual, a menudo tan amarillo y comercializado, es arte. Esa tendencia que seguramente se inició en los años 60, por ejemplo con la fotografía de Eddie Adams en que el detenido fue asesinado justamente porque ahí había una cámara a punto, ha ido degenerando hasta lo indecible. Pero ese sería otro tema.)

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MUERTE DE UN MILICIANO (4/5): OTROS CASOS DE FOTOGRAFÍAS POLÉMICAS CÉLEBRES

Una vez establecido que la famosa foto de Capa no había sido hecha en Cerro Muriano, como durante tantos años se había creído, sino en Llano de Banda, cerca de Espejo, quedaba también establecido que el miliciano presuntamente muerto no podía ser Federico Borrell, como se sostuvo durante mucho tiempo. Borrell había muerto, efectivamente, en Cerro Muriano pero el escenario de la foto era otro. Así que no había más espacio para especulaciones.

Quedaba otra duda por despejar. Aunque no se tratara de Borrell, ¿la foto mostraba la muerte real de un miliciano o se trataba de un puesta en escena? Parecía más conveniente lo segundo pues se habían descubierto otras fotografías de la misma jornada en que aparecían el protagonista de la imagen saltando, jugando, corriendo. La tesis del montaje parecía a priori avalada. Y más si se observaba el diario de guerra que señalaba que a principios de septiembre, fecha de la fotografía, no hubo en Espejo ningún muerto. La línea del frente quedaba todavía lejos. La foto era, por tanto, un montaje y el desconocido miliciano que en ella aparece fingió haber sido alcanzado por un proyectil. En eso quedaba la foto más famosa de nuestra guerra civil.

El hecho de que Capa nunca, a lo largo del resto de su vida, quisiera hablar detalladamente sobre su fotografía más famosa podía presuponer un cierto malestar, o la voluntad de que esa pequeña trampa no se descubriese. Pero, ¿qué es el arte sino una gran mentira que acaba siendo una verdad suprema? ¿Qué es el arte sino una forma de estilización que se convierte en símbolo de la propia realidad? En la película que citaba en la primera entrada dedicada a la historia de esta fotografía, La sombra del iceberg, se habla también de la otra gran foto sobre la guerra civil española. Esta.
El fotógrafo Agustí Centelles, al producirse el intento de alzamiento del 18 de julio en Barcelona, intento que como se sabe fracasó, cogió su cámara y salió a inmortalizar los episodios violentos que se estaban produciendo en la ciudad. A la altura de la Gran Vía con la calle Lauria, donde está el Ritz (ahora Palace) oyó disparos en una de las calles cercanas del ensanche. Se dirigió hacia allí con la esperanza de poder hacer una foto excelente. Y la hizo. Pero años más tarde se supo, porque el propio Centelles lo confesó, que cuando se acercó a la calle Diputación con Bruc, lugar en que unos guardias de asalto, los de la foto, parapetados tras unos caballos muertos en un charco de sangre se enfrentaban con unos rebeldes, no pudo hacer foto alguna porque los disparos le impidieron situarse. Tuvo que escapar, como hicieron todos. Cinco minutos después, en cuanto los insurgentes huyeron, él regresó al lugar de la fotografía y se encontró con los guardias de asalto descansando tras haber vencido en la escaramuza. Les pidió que recrearan lo que había podido presenciar cinco minutos antes.

La gran fotografía de los caballos muertos no es tampoco, por tanto, real del todo. Y sin embargo se ha convertido en verdadero símbolo de las luchas callejeras. Porque todo era real: los caballos, la sangre, los guardias. Sólo que era una foto hecha con cinco minutos de retraso. Era, pues, una recreación de una verdad indiscutible.

La osadía de Centelles no acabó ahí. Llegó incluso a manipular su fotografía para darle mayor fuerza. La recortó, eliminando a uno de los guardias que restaba veracidad a la foto. Esta es la foto original antes de ser artísticamente manipulada.
También en la misma jornada Centelles pidió a uno de los guardias de asalto que se colocase parapetado tras un muro. Otra fotografía falsa que puede verse a continuación. Si el guardia estuviese efectivamente disparando ello significaría que el fotógrafo está en plena trayectoria de las balas enemigas en el momento de hacer la foto.
Centelles es un fotógrafo que me ha fascinado siempre. Pueden verse algunas de sus imágenes, estas sí, totalmente reales , en una entrada que le dediqué hace tiempo en este blog.

Otra fotografía histórica sobre la que en su momento se habló de un posible montaje me la recordó Montserrat Sala en un comentario a mi primer texto dedicado a la foto de Capa. Se trata de la izada de la bandera en Iwo Jima aunque en este caso el fotógrafo iba acompañado de un cámara lo cual facilitó las cosas y acalló la controversia. Puede seguirse la historia de esta foto en la entrada del siguiente blog. O verse el momento en el siguiente vídeo:


Otros amigos me han remitido también comentarios sobre otras fotografías célebres que no eran tan naturales como se pretendía o que habían sido retocadas. En el primer grupo está la fotografía El beso de Robert Doisneau: se supo que la pareja habían sido contratados. Ese detalle, no obstante, no le resta belleza a la imagen.
Y en el grupo de las fotografías retocadas está la imagen de Yevgeni Khaldei donde se puede ver a un soldado soviético poniendo la bandera comunista en el Reichstag. La primera imagen es la original. La de debajo la retocada. Puede verse que se ha añadido humo y que por otro lado se han borrado los dos relojes del soldado que sujeta por lo pies al que coloca la bandera. Los dos relojes eran una muestra demasiado evidente del pillaje que los comunistas hicieron en el Berlín que había perdido la guerra y, por tanto, fueron borrados de las muñecas del soldado.

El arte explica la realidad interpretándola. Desde ese punto de vista la fotografía de Capa, aunque no fuese cierta, aunque el miliciano no muriese en directo ni se tratase del enclave de Cerro Muriano, es tan verdad como cualquier otro episodio de la guerra civil. Y su fuerza resulta indiscutible.

Tras este recorrido por los misterios de la famosa fotografía sólo queda una cosa por dilucidar: ¿Se trata realmente de una imagen de Robert Capa? ¿O la hizo su amante Gerda Taro?

(Continuará)

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MUERTE DE UN MILICIANO (3/5): EL LLANO DE BANDA, EN ESPEJO

En las entradas anteriores (primera y segunda) comencé a recoger algunos datos sobre la famosa fotografía del miliciano muerto durante los primeros días de nuestra guerra civil. Veíamos en la entrada anterior cómo los datos ponían en duda que el miliciano muerto en Cerro Muriano (Córdoba) fuese el alcoiano Federico Borrell.

Como ya dije, la del miliciano no es la única fotografía que Capa hizo aquella jornada. En algunas se ve a los milicianos jugando, lo cual hizo sospechar que en realidad la foto famosa fuese un montaje, o un juego. Es más: existe otra fotografía de otro miliciano muerto en la misma zona. Una de las hipótesis existentes señala que los milicianos estaban jugando, saltando, posando para el fotógrafo cuando de repente una bala enemiga mató a uno de los soldados, el emblemático. Entonces, otro de los milicianos acudió a ayudarlo resultando también muerto de un balazo enemigo a muy pocos metros. Se trataba, en cualquier caso, de una particular forma de explicar algo que resultaba francamente muy extraño. Porque recordemos que según los datos oficiales solamente había habido un muerto en Cerro Muriano el 5 de septiembre: el alcoiano Federico Borrell. Debajo de estas líneas están la foto famosa del miliciano junto con la de la muerte del otro miliciano en la misma zona (en dos tomas, durante su muerte y cuando yace en el suelo).

¿De qué manera se había llegado a la conclusión de que el escenario de la fotografía fue Cerro Muriano, al norte de Córdoba? La identificación fue circunstancial, no basada en el horizonte o skyline que puede verse en la foto, skyline que no había sido nunca identificado. Cuando la fotografía fue publicada en la revista francesa Vu iba acompañada de otras que efectivamente eran de Cerro Muriano. ¿Pero era suficiente este detalle para fijar el lugar de la muerte del miliciano de la foto? Lo fue pero se equivocaron porque el siguiente episodio sobre el esclarecimiento de la fotografía confirma que no fue hecha en el lugar en que se creía.

El profesor José Manuel Susperregui en su libro Sombras de la fotografía aporta una localización diferente. Pero antes de dar más datos conviene retener que el cambio de escenario implicaba cambiar todo cuanto se sabía. Ni era el día 5, ni el muerto era Borrell ni probablemente los soldados enemigos estaban lo suficientmente cerca como para poder matar a alguien.

El profesor Susperregui envió la fotografía a los ayuntamientos cordobeses de la zona pidiendo que tratasen de identificar los montes que se veían al fondo de la famosa fotografía. Recibió una respuesta indudable: el skyline pertenece al Llano de Banda, muy cerca de la localidad cordobesa de Espejo, al sur de Córdoba y a unos cincuenta quilómetros de Cerro Muriano. El investigador se trasladó al Llano de Banda y pudo localizar sin ningún género de dudas el lugar en que cayó presuntamente abatido el miliciano. Si vais al siguiente blog podréis encontrar una detallada explicación sobre este asunto.
En esta página existe un vídeo de un minuto sobre la verdadera localización de la famosa imagen.

(Continuará)

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MUERTE DE UN MILICIANO (2/5): TAÍNO Y EL ICEBERG

Como dije en la entrada anterior las dudas sobre la autenticidad de la foto del miliciano muerto comenzaron enseguida. Pronto aparecerían investigadores dispuestos a aclararlas.

Mario Brotons, un investigador local, fue uno de los primeros que decidió investigar a fondo. Partió de lo único que se sabía: que la foto había sido hecha en Cerro Muriano el 5 de septiembre. Buscó en los archivos quién había muerto en aquel cerro el día de la foto. Fue muy fácil: sólo murió un miliciano. Se trataba de Federico Borrell "Taíno", anarquista de la CNT, natural de Alcoi. Borrell había nacido el año 1912, por lo cual tenía 24 años en el momento de su muerte. Brotons se puso en contacto con los familiares vivos de Federico Borrell "Taíno" que le reconocieron sin ninguna duda. Podemos verle en esta fotografía de cuerpo entero.

Con la identificación del miliciano el misterio parecía aclarado en alguno de sus puntos. Pero nada era tan fácil ni simple. Existe una película absolutamente aconsejable, La sombra del iceberg (2007). En ella se cuestiona que el miliciano muerto sea Borrell. Aunque físicamente se parecen ciertas pruebas forenses parecen apoyar la tesis de que se trata de dos hombres diferentes. Además en la película se aporta un documento inédito. En la revista anarquista Ruta Confederal de 1937 aparece un artículo donde un compañero de Borrell le homenajea un año después de su muerte. Se trata de un artículo completamente imparcial puesto que en 1937 no se había visto todavía en España la fotografía de Capa y mucho menos se sabía que se llegaría a identificar al miliciano muerto con Federico Borrell. Lo que nos cuenta el artículo sobre la muerte de Taíno no tiene absolutamente nada que ver con lo que muestra la fotografía. Borrell murió mientras disparaba parapetado detrás de un árbol.

Otra de las cosas que parecen claras a la vista del documental es que la ubicación resulta como mínimo dudosa. Se viaja a Cerro Muriano y se comprueba que, efectivamente, no existe un lugar que muestre el skyline de la fotografía del miliciano, ni se puede encontrar una disposición del terreno similar. No se trata pues, específicamente de Cerro Muriano; acaso de algún lugar cercano. El documental apunta la posibilidad de que se trate del Cerro de la Coja, al lado mismo de Cerro Muriano. Pero las dudas persisten. No hay certeza absoluta. Es más: parece que siguen existiendo más nubes que claros en todo lo que afecta a la célebre imagen. Tendrá que esperarse todavía un par de años para saber con exactitud el lugar exacto en el cual se hizo la famosa fotografía. Y para salir de dudas: si Taíno murió en Cerro Muriano y la foto no está hecha ahí, el muerto de la foto de Capa no puede ser Federico Borrell.


(Continuará)

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MUERTE DE UN MILICIANO (1/5): HISTORIA DE UNA FOTOGRAFÍA MÍTICA

La fotografía de Robert Capa que encabeza esta entrada es seguramente una de las fotografías hechas en España más conocidas del mundo. En ella podemos ver lo que aparentemente es la muerte de un miliciano; concretamente el instante mismo en que el miliciano es alcanzado por una bala.

Una foto tan oportuna despertó necesariamente la inquietud y la sospecha de muchos. Durante largo tiempo se habló de esta fotografía excelente, y yo seguí a través de los medios la información sobre la foto del miliciano abatido. La foto que se considera el inicio del fotoperiodismo bélico.

La fotografía en cuestión se publicó el 23 de septiembre de 1936 (mes y medio después de iniciarse la guerra). Su autor defendió siempre que había sido realizada el 5 de septiembre en Cerro Muriano, Córdoba. Puesto que con los años comenzaron a circular otras imágenes hechas en la misma jornada, con una serie de milicianos, algunos fingiéndose muertos, jugando y saltando otros, entre los que estaba el de la foto, circuló pronto la tesis que la foto en cuestión se trataba de un montaje.


Robert Capa, que tenía 22 años en aquel momento, hizo la famosa foto desde el interior de una trinchera. Su biógrafo reconoció que efectivamente el fotógrafo había realizado el reportaje sobre los milicianos, fotografiándolos mientras saltaban trincheras, mientras fingían combate y mientras caían falsamente muertos, cuando de repente una bala apareció inesperadamente y mató al protagonista de la foto. Capa lo explicó con palabras parecidas: "Estábamos de buen humor. Bajábamos corriendo la ladera y yo también me puse a correr, pero de repente todo era real". De esta forma se validaban tanto las imágenes de los juegos como la imagen emblemática de la muerte. Pero la sospecha estaba ya en el aire. Dependiendo de esa sospecha la obra pasaba de obra maestra del fotoperiodismo a obra maestra de la propaganda. Encima y debajo de estas líneas se pueden ver algunas de las fotos de los milicianos jugando, fingiéndose muertos o corriendo por la ladera de Cerro Muriano.

Los cuestionamientos sobre la validez de la fotografía continuaron. Hasta hace muy poco no se ha conocido el final de esta historia.
(Continuará)

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PINTORS (IV): VERMEER Y LA VENTANA

En mi visita a NY del verano 2008 cumplí con los requisitos museísticos. Cumplí porque me gustan los museos, no porque los considere un peaje. Así enlacé como cuentas de un rosario el MOMA, el Met, el Guggenheim y la Frick Collection. Por este orden, por cierto.

No quiero hablar ahora de los dos primeros museos, excelentes ambos. Sí quiero decir que jamás vi tomadura de pelo más descomunal que el Guggenheim (salvo unos Kandinskys, poco más) ni sorpresa más inesperada que la Frick. La Frick es una de esas colecciones privadas de una familia que ha ganado dinero a espuertas. Recuerdo, igual empiezo a repetirme, que hablé un poco sobre la colección entonces, en verano de 2008, en otra entrada.

La Frick es una maravilla. Instalada en una villa de la quinta avenida con la calle setenta te permite ver de paso cómo y dónde vivían esas familias del carbón, del acero y de los pocos miramientos morales (digo yo). Contiene una colección cuidada y extraordinaria que puede incluso visitarse on line. De entre todos los cuadros maravillosos me quedo (difícil, imposible elección casi) con Mistress and Maid de Vermeer.
Se trata de una historia pintada. Una anécdota, un momento inmortalizado. La señora recibiendo una carta de manos de una crida. La mirada de ésta y la sorpresa de la señora permiten aventurar mil posibilidades narrativas. Me pareció fascinante. Y me reconcilié con Vermeer. Mejor: me enamoré de Vermeer.

A veces las cosas no nos aprovechan porque no estamos preparados, o porque sencillamente no sabemos entenderlas (es decir, no es el momento). Estuve en Amsterdam y pude contemplar Vermeer a fondo. Me dejó indiferente. O al menos emotivamente indiferente. Supe apreciar que se trataba de un gran pintor, pero esas escenas de la chica de la perla o de la lechera no llegaron a calarme. Tuve que pasearme por la Frick para descubrir el valor de esa pintura pequeña, íntima, del oficio, de la anécdota. Y que esa pintura pequeña me emocionara absolutamente. Como en esa tesis sobre el gran Ignacio Aldecoa que nunca terminé, narrador en que los oficios, los detalles, se convierten en verdadero eje vertebrador de la narración.

Desde mi encuentro con Vermeer en un caserón de la setenta, al lado mismo de Central Park, he seguido cuidadosamente, aprendiéndolo. Descubrí, por ejemplo, que la dama que recibe la carta en la pintura de arriba aparece en otro cuadro, seguramente un ensayo, con la misma bata, mirando directamente al observador, con una sonrisa hasta cierto punto pícara alejada totalmente del señorío que desprende la otra pintura.
Otro cuadro me sorprendió. En él vemos a una mujer redactando una carta. La criada a sus espaldas espera para ir a entregarla. Y presentí que se trataba efectivamente de una escena retratada a través de varias viñetas. La escena de la carta, como en la ópera Eugene Oneguin. Primero la dama escribiendo y la criada esperando. Después la criada entregando la respuesta. Lo mismo que en los cuadros extraordinarios de Artemisia cuando le cortó el cuello a Holofernes era posible vislumbrar una ligazón entre las diferentes secuencias.
En este último cuadro me llamaba poderosamente la atención la figura de la criada mirando distraídamente por la ventana de la izquierda mientras su señora redactaba inspirada. Pensé en ver qué me decía la lechera, universalmente conocida, ahora que comenzaba a pillarle el punto a Vermeer.
Ciertamente qué maravilloso cuadro. Qué maravilloso gesto el de esta mujer, con su gesto también misterioso (o cotidiano, uno nunca sabe) mientras vierte la leche en un cuenco. Qué detalles, también. La cajita en el suelo, el cesto colgado, las ropas, el pan, las formas redondeadas de la mujer. O la luz tamizada que entra por la ventana de la izquierda.

La ventana de la izquierda... Justamente. Lo mismo que en el cuadro donde la criada miraba distraídamente por ella mientras su señora escribía. Recordé otros cuadros de Vermeer. Los busqué en internet. La ventana de la izquierda. Y efectivamente, Vermeer, pegado amorosamente a la realidad, como el escritor que cuida el adjetivo hasta el detalle, nos presentaba una y otra vez en sus cuadros un mismo escenario. Incluso el punto de vista era siempre el mismo. La ventana quedaba a la izquierda, como un símbolo cabalístico, como el compás de los masones, o qué se yo. En ocasiones la ventana no se veía, tan solo se imaginaba por algún rayo de luz que se colaba en la escena. Como en estos dos extraordinarios cuadros: la mujer que pesa y la mujer que posa (¿será el pintor el propio Vermeer incorporándose en su propio cuadro como hiciera Velázquez y más tarde Dalí?)

En otras ocasiones sí, la ventana podía verse, e incluso detectarse la forma de los cristales que la formaban, cristales caprichosamente situados conformando un mosaico. Se trataba, efectivamente, de la misma ventana por la que la criada dejaba vagar la mirada mientras la señora escribía en el cuadro de arriba.


Otras veces la ventana ofrecía unos cristales cuadrados con formas triangulares en la parte superior. Se trataba, ahora, de la misma ventana que aparecía en la lechera iluminando escenas de carácter completamente diferente.


En Vermeer podemos seguirles la pista a algunos personajes. También a algunas ventanas, o algunas baldosas del pavimento. A las sillas. A las ropas. O a los instrumentos musicales. Entre los cuadros que incorporan, siempre por la izquierda, esta última ventana (con cambios, pero ¿quién de nosotros no cambia ocasionalmente los detalles de su casa?) están los del astrólogo. El mismo personaje en dos momentos de su vida, ocupado en los mismos profesionales menesteres. La luz le da de lleno, como a muchos de estos personajes iluminados frontalmente. Pero él, a diferencia de la criada que contemplaba el mundo a través de sus cristales, permanece ajeno al mundo de afuera. Prefiere concentrarse en la esencia del mundo, haciéndolo pequeño para desentrañar su grandeza, analizándolo para admirarse luego.

De aquel viaje a NY conservo grandes e intensas sensaciones, no sólo Vermeer. La ciudad misma me enamoró. Me facilitó seguramente nuevas miradas. Aunque también es cierto que fue allí, en la ciudad de los rascacielos, donde aprendí a amar, por otros motivos, a otro pintor de la vieja Europa, Van Dyck. Lo conocía evidentemente, aunque no me fascinaba. En NY sí, ahí me llegó como me llegó Vermeer. Creo que fue en el Met. Se trata de otro más de los enamoramientos de aquel verano. No deja de ser curioso que fuese justo en el nuevo mundo donde me traspasasen muy hondo dos pintores del viejo mundo. Probablemente, a veces un cambio de perspectiva puede colocarlo todo en su sitio y descubrir de este modo la grandeza que habitaba en algo que te resultaba indiferente. Yo siento que estos cambios de perspectivas son fases de crecimiento. Pero no crecimiento en bloqueos que todos podemos tener sino crecimiento bien aprovechado: del que nos reconcilia con el mundo. El crecimiento de las emociones y de las percepciones que junto con el mundo de los afectos son dos de las cosas que más valen la pena de esta vida.

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BRUSELAS Y EL CÓMIC

(Tras las recientes entradas en los blogs de Ana y de Stalker rememorando ambos a Brel se me ocurrió hablar de Bruselas, de mi estancia este verano, y de uno de los detalles que más me sorprendieron de la ciudad.)
En mi visita reciente a la ciudad de Bruselas me sorprendí por los salientes de algunas casas decorados con grandes murales de cómic. Defiendo que el arte se adueñe de las calles. No es nueva, al contrario, a estas alturas es más bien vieja la aspiración de que el arte salga de los museos y los reductos acondicionados para instalarse en las esquinas o en las plazas.

Un lugar que siempre me pareció perfecto para ese cometido fueron las estaciones de metro. Recuerdo mi visita a Lisboa hará un par de veranos. Nos acercamos a la estación de Cais do Sodre porque habíamos oído que allí se habían decorado las paredes del suburbano con una imagen del conejo de Alicia repetido hasta la saciedad.

Luego están los muros urbanos que invitan al grafiti a veces soez, a veces surreal, o que invitan también a la experimentación artística. El caso emblemático es seguramente el de Banksy. En cualquier caso siempre me han resultado simpáticas las ciudades que saben aprovechar su potencial o sus rincones para transmitir belleza. Como el East Side Gallery de Berlín. Y en eso Bruselas es un ejemplo.

Dichos murales, que pueden verse en fotos de esta entrada, están repartidos por toda la ciudad. La gracia está ahí: das la vuelta a la más impensada esquina y te encuentras el mural gigantesco y vertical que te provoca una sonrisa. Donde el Maneken Pis es decepción (figurita tonta y diminuta) el cómic belga es un guiño.
Nota: He hablado del conejo de Cais do Sodre. Aquí lo traigo, en esta última foto pescada en internet. Luce muy poco, pero es lo único que he podido encontrar.

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PINTORS (III): ARTEMISA GENTILESCHI O LA VENGANZA PINTADA

Artemisa Gentileschi fue uno de los mejores pintores del barroco italiano. Era hija de Orazio Gentileschi y heredó de su padre el interés por el arte, convirtiéndose en una de las continuadoras de la obra desgarrada de Caravaggio. Su padre, percibiendo el talento de su hija y sabiendo que como mujer tenía prohibido el acceso a las academias de Bellas Artes, pagó un maestro privado, Agostino Tassi. El maestro se enamoró de la adolescente y la violó. No quiso luego casarse con ella. El padre, acaso sintiéndose culpable, denunció a Tassi. Pero la violación era una falta muy grave que debía probarse y Artemisa fue sometida a pruebas degradantes e incluso torturada con la intención de probar que, efectivamente, no inventaba nada. Se conservan las declaraciones de Artemisa, así como las actas del proceso.

Pero Artemisa se vengó. Con la pintura, claro. Y de forma magistral. Con cuadros que forman parte indiscutible de la historia del arte. Para empezar con el tema de Susana y los viejos. Este tema, usado por muchos artistas, representa un episodio bíblico en que una joven, en unos baños públicos, es asaltada por unos viejos que la requieren sexualmente a cambio de dinero. El rechazo de ella despierta la cólera de los hombres que la amenazan con envilecerla públicamente. El tema le iba muy bien a Artemisa que no dudó en hacer de Susana su autorretrato y, de paso, convertir a uno de los viejos en el hombre que la forzó. El rechazo de ella, la expresión de Artemisa frente a los avances de los otros, la actitud de Tassi ordenándole silencio, el desprecio que nos provoca el viejo, el pudor en la mirada de ella, han hecho de esta versión la más conocida y probablemente, por lo que tiene de verdad, la que mejor trata el tema. Incluso algunos, en la distribución de las figuras, han querido ver una A y una T, iniciales del acosador.
Pero la cosa no quedó ahí. Otro tema de la iconografia clásica iba a servirle para continuar su particular objetivización del horror. El tema era el de Judith y Holofernes. Contaba la historia que la valiente judía Judith, aprovechando que el general tirano Holofernes se había enamorado de ella, decidió actuar con el fin de detener los avances de los ejércitos enemigos. Lo sedujo, lo embriagó, y ayudada por su criada le cortó luego la cabeza que se llevó como ejemplo de valor y libertad.

Artemisa vuelca todo su horror en el tema. Naturalmente, Judith es ella. Nuevamente un autorretrato. O más de uno porque el tema le da para una serie entera. Y Holofernes es, como no, Agostino Tassi. Aquí dos de las versiones que Artemisa, paciente y vengativa, tejía deleitándose en la mirada extraviada de Agostino mientras ella, sobre el lienzo, continuaba arrancándole la cabeza.
Extraordinario también el cuadro donde vemos a Judith y su doncella disponiéndose a trasladar la cabeza. Sus miradas anuncian alguna sombra que, acaso, vaya a salirles al paso.
De todos los cuadros de la serie sobre Judith y Holofernes mi preferido es el que sigue. Como si de una narración cinematográfica se tratara asistimos a una nueva escena. También Judith y su doncella trasladando la cabeza. Pero ahora llega el peligro. Deben salir de la tienda en que se ha cometido el crimen. Artemisa mira fuera. Un rayo de luz medio ilumina su cara. No deja la daga con la que le ha cortado la cabeza al traidor. Mientras, su criada, atenta a las indicaciones de Judith, esconde la cabeza en lo más hondo del cesto cubriéndola con unos trapos. Se percibe el peligro. Artemisa alza la mano izquierda acaso para retener un rayo de sol. Acaso en seguida la criada se levante. Acaso Artemisa la mire y le haga una señal con la cabeza. Y acaso salgan ambas sin hacer el menor ruido, atravesando la plaza y adentrándose en el bosque, perdiéndose en él. Dejando sobre la cama el cuerpo sin cabeza de Agostino Tassi. Una crónica de la perfecta venganza pintada.

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