dimarts, 29 de setembre de 2009

RECICLAJE RELIGIOSO

En una entrada reciente del agradable blog de Mariel comentaba yo, a raíz del recuerdo de la llamada Setmana Tràgica de Barcelona unas pintadas que en el pasado mes de julio, conmemorando los cien años de esa semana, estamparon manos anónimas en algunas de las iglesias de mi ciudad. La más suave rezaba: La única Iglesia que ilumina es la que arde.

Mi espíritu claramente anticlerical convive (cómodamente) con mi amor por la arquitectura religiosa (también la escultura, la pintura... la religión condicionó el arte occidental durante siglos). Por eso no soy partidario de quemar nada. Quemar una iglesia románica, quemar una catedral o un claustro, destruir tantas pinturas de tantos artistas, tantas esculturas... Está claro que íbamos a quedarnos sin nada.

Por eso mi apuesta por el reciclaje es clarísima. ¡Qué agradables museos iban a acoger las iglesias, las abadías, las catedrales! ¡Qué barrios más cultos íbamos a tener si en cada iglesia que nos observa ceñuda desde las esquinas urbanas se recogieran, pongamos por caso, muestras itinerantes del expresionismo alemán o de la abstracción americana!

Pero vayamos más lejos. ¿Por qué no poner un bar en una iglesia? Puede parecer excesivo. No lo es. En la tan católica Toledo se han atrevido a tanto. Un bar tranquilo, eso sí, que recoge muestras itinerantes de arte diverso.

Ya en Amsterdam hace años comprobé que la secularización había llevado a reconvertir antiguas catedrales en agradables museos. En mi reciente estancia en Amberes comprobé que la Catedral de la ciudad flamenca se había convertido también en museo, aunque en este caso había trampa, puesto que cobraban entrada y los beneficiarios eran los curas.


Bueno, los beneficiarios siempre serán los curas. Pero estaría muy bien sustituir los púlpitos por expositores, los bancos por mesas, los altares por barras y los curas por camareros y camareras. El vino nada, el vino lo dejaría.

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dissabte, 26 de setembre de 2009

GRACIA

Para quienes prefieran la realidad tal cual es, sin plantearse la posibilidad de algún futuro cambio, diremos que Gracia es un barrio de Barcelona. Es cierto, incluso del todo cierto, pero seguramente no es toda la verdad. Originariamente fue un pueblo cercano al núcleo histórico de la Barcelona que vivía intramuros. Cuando Barcelona se extendió los fértiles prados que separaban las dos ciudades se convirtieron en tejido urbano y Gracia, finalmente, en parte de Barcelona. Pero no siempre fue así. Y se percibe claramente cuando uno pasea por sus calles. No acometeré una topografía al uso, al menos no es esa mi intención. O como mínimo no me alargaré innecesariamente.

Las callejas estrechas, la abundancia de plazas, los bares, cines y restaurantes hacen de Gracia el lugar perfecto para pasear y para tomar una copa, para consumir buen cine en versión original, para cenas más o menos concurridas, para realizar compras selectas en las tiendas más in de Barcelona. Pero Gracia, la Gracia de la Rodoreda y de Marsé, la Gracia de los gitanos que inventaron la rumba catalana (sin olvidar a los gitanos del Raval que también tuvieron algo que ver en esa gestación), la Gracia trabajadora y humeante fue cuna, naturalmente, del movimiento obrero catalán, refugio de anarkistas y escenario de revueltas geniales. La rebeldía imprime carácter, nadie lo duda. Y uno, cuando es de ley, puede perder la independencia pero nunca los ideales. Aunque Gracia lo disimule siendo muy cool siempre, debajo de los adoquines del pijerío izquierdista está la playa de las ideas. Y del arte.

En una de mis visitas recientes a Gracia (la Vila de Gracia, dicen ellos) descubrí, en plena calle Verdi, que de los balcones colgaban cuadros. He visto zapatos de los hilos del teléfono en New York, también en Gracia que se apunta a todo. Pero cuadros en los balcones nunca. Por eso los traigo aquí. Como un ejemplo de ese carácter soñador, artístico, colorista, rebelde, que hacen que Gracia sea diferente. Como un homenaje a todo ello, casi.

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dimarts, 22 de setembre de 2009

COLOR ROMA

Me pregunto por qué de cada una de las ciudades que visito acabo tomando un elemento que convierto en imagen mental, en emblema. Podría pensarse que es una mera cuestión de simplificación, pero no lo es. No lo es porque esa imagen mental me sugiere una gran cantidad de sensaciones, de detalles, de aspectos, de gentes, de recuerdos, de querencias. Esa imagen mental funciona casi como un recurso pnemotécnico de los que usaba cuando estudiaba. Me remite a lo que viví, si ahí fui feliz.

Los emblemas o iconos de los que hablo no se resumen en un monumento famoso. Londres- Big Ben. París- Eiffel. No, pero no porque sea menos previsible que eso (me temo que lo soy tanto o más). Se trata de otra cosa. Para que algún elemento de la ciudad se convierta en emblema ha de haberme sorprendido. Estar ahí, encontrarlo y descubrirlo. Pero tampoco es necesaria un gran impresión, con un qué curioso basta.
De París me sorprendieron las casas, esa uniformidad que tan bien le sienta a la ciudad. Y esa uniformidad se resume en las buhardillas que coronan los edificios de los boulevares o de las más modestas rues. Negras buhardillas, con esas ventanas desde las que me gustaría poder espiar el cielo (de París). (De Rubén es uno de los poemas que yo prefiero: esa descripción de una chica durmiendo en un sofá mientras fuera está nevando. El lento devenir del tiempo. Pero es tan perfecto que desde que lo leí supe que yo también quería ver nevar en París. Desde una buhardilla a poder ser, aunque no me llame Rubén ni tenga una novia que se llame Carolina).

Y nuevamente los edificios. En Lisboa, por ejemplo, los azulejos que los recubren. Es la única ciudad que yo sepa que recubre las paredes exteriores con baldosas de llamativos colores. La ciudad es mágica en sí misma, con Chiados, Alfamas, tranvías 28, barrios altos, bajas pombalinas, castillos, pastelitos de Belén y bancos que recitan poemas maravillosos. Sólo faltaban los edificios cubiertos por azulejos, convertidos ahora en emblema, para que la magia fuera completa.
No pretendo una lista exhaustiva de mis propios emblemas urbanos. Resumir tan solo que en Florencia fueron los particulares contrafuertes que aguantaban los balcones y demás salientes de las casas(imposible encontrar una foto en google), en Granada la figura de la granada en todas partes (en los postes de las calles, por ejemplo), en Bruselas los cómics de los que ya hablaré otro día o en Nueva York el humo blanco y espeso que salía de las alcantarillas (entre otras mil cosas... qué ciudad inabarcable). A veces me he preguntado que si fuera extranjero en mi propia ciudad cuál sería el emblema que me llevaría. Imposible saberlo. ¿Acaso los taxis bicolores? ¿O quizá mejor el pavimento, esa colección de baldosas tan particular entre las que destaca la diseñada por Gaudí y de las cuales hablaré próximamente?

En Roma, mi Roma (fui romano en otra vida, no me cabe la menor duda), el emblema tiene que ver con un color. ¿Cómo definir el particular color de la mayoría de edificios de la Roma histórica? Pregunto a amigos. ¿Cómo lo definirían ellos? Las respuestas van del "rosado" al "ocre" pasando por soluciones tan diversas como "anaranjado", "salmón", "terroso" o "arcilloso". Que decida cada uno.

Ver mapa más grande

Nunca había escuchado que nadie se interesase por un tema tan particular: el color de Roma. Ya pensé que era el único (la egolatría nos acompaña a los humanos lo mismo que un perro fiel). Pero google, mi refugio en ocasiones, me trajo la evidencia de que no, de que no era ni el único ni el primero. Internet, en particular esta botella lanzada al mar, llegó a mi costa en 2009 desde el ciberespacio (perdón, quise decir desde dos años atrás). Yo me sumo entusiasmado a la propuesta de mi ilustre predecesor: a partir de ahora a ese color lo llamaré color Roma (en mayúsculas). Y a la pregunta: ¿de qué color es Roma? responderé con la evidencia de que Roma es de color Roma. Porque hay ciudades que sólo pueden parecerse a sí mismas.

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dissabte, 19 de setembre de 2009

KRAUS SE ENCUENTRA CON GARDEL

La vida es siempre imprevisible. Uno cree que podrá controlar la emoción siempre, por ejemplo. O que el coche no volverá a calarse. O que jamás volverá a llegar tarde. O que nunca más volverá a olvidar el acento en el dé de dar. Pero esas cosas ocurren porque la vida es imprevisible y porque nosotros somos fatalmente humanos.

Alfredo Kraus visitó Perú en 1992. Hacía poco que había enterrado a su madre y como tributo a su memoria quiso encontrarse con Gardel durante su actuación. Porque había sido su madre quien le había enseñado a amarlo. Lo que siguió a este propósito fue un momento terrible.

Uno de los mejores tenores de todo el siglo XX estuvo desafortunado en toda su actuación. La emoción le embarga. Decididamente no está a la altura. Pero cuando la canción acaba ocurre lo que nunca debería ocurrirle a un cantante. Menos aún si se tiene el prestigio de Kraus. Pero al final, decía, todos somos humanos y una madre es siempre una madre. Se para, dice No puedo y se pone a llorar en un rincón. Tal cual.


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divendres, 18 de setembre de 2009

BOTIGUES (II): BARBIE

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dimarts, 15 de setembre de 2009

BELCANTO

Quan dic que m'agrada l'òpera potser hauria de ser més precís i dir que m'agrada el Belcanto. Belcanto és una època en la història de la música vocal, no només significa cant bonic o adornat que naturalmente també. El Belcanto parteix del barroc i arriba fins el romanticisme.
El barroc pròpiament no és Belcanto, però del barroc parteix una manera de fer. L'òpera barroca és adornada, difícil, agoserada, viva. Haendel n'és el mestre indiscutible. Les seves melodies inoblidables i la preponderància de veus femenines (potser millor dir agudes, doncs els castratos es repartien el pastís estelar amb les sopranos) són dues de les característiques haendelianes que recull també, jo crec que amb menys fortuna però en alguns casos de forma notable, Antonio Vivaldi.
El Belcanto neix a la època del neoclassicisme, recollint l'herència barroca. El mestre indiscutible és Mozart. Abans d'arribar a ell tenim d'altres grans compositors com Haydn, Paisiello (que té una joia que es diu Nina), Cimarosa o Gluck (Orfeo y Euridice). Mozart és el gran geni de la música al què debem àries extraordinàries.
I després de Mozart el gran Rossini, un dels compositors d'òpera que més m'agraden. No només el Barber de Sevilla, també L'italiana a Alger, La Cenerentola, Tancredi, Le Comte Ory o una de les meves òperes favorites, Semiramide. Rossini representa el triomf definitiu del Belcanto. Les floritures vocals, els trins, els legatos, els pianissimos, la mitja veu, el control absolut dels recursos vocals al servei de la bellesa i la melodia.



I d'aquesta manera, per a mi molt amena, i deixant-me moltes coses excel.lents pel camí, com l'opera francesa belcantista o d'altres compositors interessantíssims, s'arriba al romanticisme, darrera època belcantista. Si Weber amb El caçador marca l'inici de la nova època, aquesta arriba a la seva eclosió amb Donizetti (extraordinària Lucia), cada vegada més revalorat, Bellini (extraordinària Norma i extraordinari tot el que tocava) i el primer Verdi. Amb La Traviata i Rigoletto es corona de forma brillant el belcantisme i alhora s'inicia un nou estil, que ell anomenava "canto di bravura", que serà l'inici de tota una altra cosa.


És per això que després de Verdi l'opera ni m'agrada ni m'interessa (tret de Puccini, tot sigui dit, una excepció notabilíssima, o d'algun moment destacat dels "veristes", com Andrea Chenier, Adriana Lecouvreur i poca cosa més). Wagner em resulta insuportable, no diré tot, però gairebé (a més, llegeixo: "Wagner es riesgo de trombosis. Esta es una de las conclusiones expuestas en la I Jornada sobre “Accidentes cardiovasculares y calidad de vida”, que ha celebrado la Fundación para el Estudio y Prevención de Enfermedades de las Venas (FespreV)"). La instrumentalització tan densa, l'orquestra abusiva, els diàlegs llarguíssims. Deia Josep Pla que amb Wagner tot anava bé fins que els personatges s'asseien a la pedra. Efectivament, si s'asseuen poden passar-se vint minuts dialogant en un estil res melòdic, és a dir, en un recitatiu que no s'acaba mai.
Si l'abstracció pictòrica suposa la independència del color i la línia, més inclús, la desaparició figurativa de la línia, i això ho tolero i en molts casos m'agrada, en música l'abstracció significa l'oblit de la melodia. I amb això sí que no puc. Per a mi sense melodia no hi ha música. La pèrdua de la melodia s'inicia certament amb Wagner. S'aguditza fins extrems insultants amb els continuadors, els experimentadors, els dodecafònics. Però a mí m'és igual perquè quan arribem als dodecafònics jo ja fa estona que m'he baixat del tren. I mentre ells disfruten amb els seus sorolls jo disfruto amb aquest descubriment impagable de fa pocs anys: el belcantisme.
(Apunt d'aquest estiu. Diumenge 5 de juliol, última funció de la temporada al Liceu. I mira, per parlar, una obra experimental d'Strauss: Salomé. Vaig disfrutar de l'espai, com sempre, de la història, de la posada en escena, de l'orquestra, dels intèrprets, però musicalment em reafirmo plenament en el que he dit fins ara.)

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dissabte, 12 de setembre de 2009

EL FINAL DEL VERANO

Por la tarde bajamos al centro. Todo estaba cerrado porque era fiesta pero a la vista del final de verano nos apetecía caminar un rato y no quedar con nadie. Acaso quedarnos luego a cenar en el centro y regresar a casa con el último autobús o con el metro.
El anochecer nos sorprendió paseando por el gótico. Justo delante de la catedral. Nos entretuvimos en una feria de antigüedades que había en la plaza. Y allí nos llegó la voz de un viejo cantante callejero. Dejamos las antigüedades y nos acercamos. La catedral, al fondo, invitaba a no tener prisa. No la teníamos. Así que nos sentamos en la escalinata para escuchar las canciones del viejo argentino de la gorra. Mucha gente había hecho lo mismo que nosotros. Incluso una pareja bailaba los ritmos nada bailables. Nos reímos viendo a la pareja que nos resultaba simpática. Y ahí estuvimos escuchando la música que nos ofrecía el hombre y su guitarra. Silvio, por ejemplo. O Como la cigarra, de la Negra Sosa. Me encanta esta canción, me dijiste. Y, en silencio, vimos acabar el verano al son melancólico del viejo admirador de Mercedes.
Y yo lo recuerdo porque hay momentos en la vida que, acaso por decisión nuestra, se convierten en metáfora de algo que no sabemos bien qué es. Quizá de algo muy parecido al destello de la felicidad que dura lo que dura una canción.

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dijous, 10 de setembre de 2009

UN PASSEIG PEL LITORAL BARCELONÍ

El litoral de Barcelona és sempre un agradable lloc per passejar, sobretot a la primavera, quan el calor no és tan insuportable com en els temps estiuencs. L'ideal és acabar el passeig a la platja de la Barceloneta, baixar pel passeig marítim fins el Port Olímpic i potser seguir més enllà, per les platges del Poblenou. Avui, però, no anirem tan lluny.

Comencem al final de les Rambles, on el dit de Colom assenyala Mallorca. El més conegut del monument és la figura. La base, però, té uns relleus interessants que recreen la història del descubriment (odiosa paraula).


El moll de la fusta ens porta fins una escultura avui molt oblidada, el Gambrinus. L'any 1989, quan Barcelona es preparava pels jocs, al moll de la fusta es va habilitar espai per alguns restaurants. Un d'aquests va ser el Gambrinus. Va posar la gamba de Mariscal com a emblema al sostre. Un cop acabats els jocs va desapareixer el Gambrinus i la resta de restaurants, el moll de la fusta es va veure per fi lliure de locals, però la gamba del Gambrinus va continuar, solitària, convertida en una escultura oblidada.

Just enfront de la gamba, allà on les cases eren les que s'enfrontaven a la muralla ja desapareguda, hi ha l'anomenada Casa de Cervantes. Segons la tradició en aquesta casa hi va viure Cervantes en la seva estada a la ciutat, i és aquí on potser va imaginar que els seus dos personatges es trobarien per primera vegada mirant el mar i que seria el mar de Barcelona: "Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían visto". Mar on justament serà Don Quijote derrotat en un dels moments que prefereixo de la novel.la (juntament amb el diàleg de Don Quijote i Sancho quan el primer mor, aquell de "No se muera Vuesa Merced..."): "Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra." Tot i que "los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gusto, sino de mucha pesadumbre, los llevó sin ella solo por haberla visto", doncs Barcelona és "archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza única" (ho diu Don Quijote quan ja tornen cap a la Mancha).

I ara que parlo de Cervantes recordo que no fa gaire vaig llegir la tesi que Cervantes era català i que es deia en realitat Miquel Servent. Sembla conya però n'hi ha que ho diuen seriosament. També s'havia dit això de Colom, però penso que potser amb més criteri. Però vaja, no en sóc pas especialista. Aquí unes imatges de la casa de Servent, vull dir, Cervantes...


I al costat de la gamba ens trobem la cara de Barcelona (així l'anomenen). És una, diguem-ne, escultura, obra de Diego Delgado basada en una imatge de l'artista nortamericà Roy Lichtenstein.
La cara de Liechtenstein, artista tan singular, dóna pas a dues possibilitats: seguir per les set portes o entrar sense més preambuls al barri de la Barceloneta, just on abans, diu la tradició, hi havia l'illa de Maians (illa monzoniana, és clar). Se m'acudeixen més coses a dir, però ja seria un altre passeig. Parlaria llavors de la meva extranyesa sobre la popularitat del barri de la Barceloneta, que totes les guies en parlen meravelles (i serà un barri curiós, no diré que no, però no el qualificaria com a maco ni tampoc com a tan interessant). Parlaria dels antics xiringuitos de la Barceloneta, on es podia menjar paella i gambes i veure cava amb els peus a la sorra. O del barri de xavoles del Somorrostro, just on ara hi ha el Port Olímpic. O de la mentida que va ser el Fòrum. O del Camp de la Bota, on justament hi van fer el Fòrum, antic escenari de més xavolistes i d'ajusticiaments del fascisme que va guanyar la guerra.

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CAPÍTULOS

Capítulo 1: La felicidad

Capítulo 2: El espejismo de la felicidad

Capítulo 3: Lo que no se puede decir (hacer) no se debe decir (hacer)(o, qué se sienten, coño!)(Tanto provocar...)

Continuará (Capítulo 4: Todos a la cárcel, Capítulo 5: Franco, ese hombre, etc)

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diumenge, 6 de setembre de 2009

DE GABO A MARIO

Nunca un libro tuvo menos intriga. Podría haberse titulado Crónica del puñetazo anunciado. No anunciado por nadie a lo largo de las páginas sino por lo que sabemos sobre las personales y particulares relaciones entre estos dos autores emblemáticos.

Uno no lo lee por intriga alguna sino por los documentos que los autores, los profesores Ángel Esteban y Ana Gallego, han consultado, muchos de los cuales ven la luz por primera vez en este ensayo. Se trata de las cajas que custodian la correspondencia privada y otros textos inéditos de los autores del boom. Se conservan dichas cajas en la Rare Books de la Firestone Library en la Princeton University de USA. Y también por la reconstrucción que de la historia del boom han hecho a partir de dichos documentos y otros ya conocidos. El ensayo que comento supone una revisión de dicha historia tras el texto clásico de Donoso y otros.
Gabo y Mario, como reza el título, son los hilos conductores de esta historia del boom que tiene su verdadero punto de inflexión en el año 1971, con el caso Padilla. Si 1962, con el Premio Biblioteca Breve para Vargas Llosa por La ciudad y los perros había significado el inicio de muchas cosas, el caso Padilla significó el inicio del fin. Se rompió la uniformidad en el parecer de la intelectualidad internacional y su apoyo a la Cuba comunista. A partir de esa polémica, que evidenció los métodos de Castro, algunos intelectuales se alejaron para siempre de la ortodoxia castrista mientras otros se mantuvieron fieles, pensando acaso que toda revolución exige daños colaterales. Los que se alejaron continuaron, con el tiempo, su camino divergente, hasta posiciones casi vergonzantes, en ocasiones claramente neoliberales. Los otros también continuaron su camino, acercándose a Castro, iniciando incluso, como en el caso de Gabo, una amistad personal con el líder. Las posturas tan diferentes, que gestaron nuevos caminos, fueron agrandándose con el tiempo. Lo que al principio era una brecha acabó por ser acantilado. Desde la distancia uno se pregunta por qué las opciones medias, de crítica exigente pero apoyo al fondo inspirador de la revolución, no se dieron más a menudo. Por qué siempre el ser humano tiende hacia esos extremos que no llevan a ninguna parte.

La historia de esa amistad aglutinadora pasa por Barcelona, como se sabe. Una mujer extraordinaria, Carme Balcells, los unió en la ciudad. Carlos Barral también jugó su papel. Previamente los vínculos se habían hecho fuertes basados en la admiración. Admiración que había llevado a Vargas Llosa a escribir una tesis dedicada a la obra de su amigo colombiano. (Siempre me hizo gracia: escribir una tesis sobre la obra de tu amigo). O ese proyecto del que tanto hablaron el colombiano y el peruano: escribir un libro a dos manos a partir de la historia viva de sus dos pueblos. (En el fondo latían esos deseos por la unión federalista de todo un continente que comparte lengua y muchas tradiciones). Por desgracia el proyecto de la novela a dos manos no se materializó. Tampoco el otro, de momento.

No sólo Gabo y Mario asoman por estas páginas inspiradas. El resto de integrantes de la generación lo van haciendo paulatinamente. Donoso, Monterroso, Cortázar, Fuentes, Edwards, Bryce... Y poco a poco se va produciendo el fatal distanciamiento biográfico e ideológico. Hasta que cierto día, ya muy distanciados, ocurrió el episodio nunca esclarecido.

1976. Ciudad de México. Palacio de Bellas Artes. Gabo y Mario coinciden tras algunos años sin verse. Va a proyectarse La Odisea de los Andes, película que recuerda el caso de los jugadores de de rugby uruguayos que se estrellaron en la Cordillera y sobrevivieron a base de comerse a los compañeros muertos tras 72 días de temperaturas extremas. Gabo, antes de la proyección, se acerca a saludar a Mario que, en lugar de saludarlo, lo tumba con un puñetazo. Parece ser que el peruano acompañó su gancho con las palabras: "Esto es por lo que le hiciste a Patricia en Barcelona". ¿Qué le hizo Gabo a la mujer de su amigo en Barcelona? ¿Pronunció efectivamente Vargas Llosa aquellas palabras? Casi imposible saberlo: el episodio del gancho ("El gancho literario de aquel año bisiesto", titulan el capítulo los autores) se convirtió en pequeña mitología literaria, aunque quepa presuponer que para acabar a golpes debieron ocurrir episodios personales que iban más allá de los enfrentamientos políticos.
También se recoge en el ensayo esa pregunta descarada de la que hablaba Héctor Oliva en su libro, y de la que ya hablé en un post anterior, y que también recogió en su blog Ana Rodríguez. Gabo, Mario, Julio, Fuentes, Donoso, las respectivas esposas y algún otro deciden compartir una agradable cena en La Font dels Ocellets, un restaurante nada lujoso pero sí muy típico situado en la zona de Pedralbes (Carrer del Castellet, 6, el de la foto de arriba). Tras un intercambio de bolas de nieve de Julio el niño y su novia de entonces, porque había nevado, comienzan hablando, cómo no, de Cuba. Esas semillas de la divergencia, como las llamó la esposa de Donoso, aunque todavía no habían germinado estaban ya presentes. El camarero acudió para servirles. Nadie le atendió porque todos hablaban a gritos del tema que les exaltaba. Tras un buen rato tratando inútilmente de hacer su trabajo fue en busca del jefe que puso orden. Dio un severo grito y todos se callaron. Y el jefe les lanzó una libreta para que ellos mismos apuntaran lo que querían. Pero antes de irse quiso asegurarse e ignorando quiénes eran aquellos hombres que tenía delante preguntó muy serio, casi con un grito: "¿Alguno de ustedes sabe escribir?" Julio miró a Gabo, Gabo a Donoso, Donoso a Carlos Fuentes, Fuentes a Mario y Mario finalmente a Julio. Pero nadie contestó. ¿Acaso alguno de ellos sabía escribir? Yo, se anticipó la Gaba, yo sé escribir, no se preocupe usted. La anécdota feliz de los gritones y el camarero con prisas ha quedado en el anecdotario divertido del boom. Se recoge en De Gabo a Mario, así como otros episodios mucho menos gozosos. En síntesis, lo divino y lo humano de una generación extraordinaria de nuestras letras.
(Por cierto, y en otro orden de cosas... Llevaba años sin leer una crítica tan absolutamente entusiasta como la de Mario a las novelas de Larsson, Millenium, ayer en El Pais. Una sorpresa enorme. Uno siempre tiende a desconfiar de los grandes éxitos, yo creo que con razón. También es verdad que eso, que en realidad es un prejuicio, puede en ocasiones, no digo en esta, en alguna ocasiones jugarnos una mala pasada. Tendremos que ver.)

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divendres, 4 de setembre de 2009

HAENDEL AMB CASPA

Haendel és un dels compositors que més m'agraden. Un bon grapat d'àries escrites per ell són de les meves preferides. Però també peces instrumentals tremendament delicades. Tanta fascinació per Haendel i just ara he descobert que no n'hi havia per tant. Haendel és clarament millorable. Vegem.

Messiah és un dels seus oratoris més coneguts, segurament pel cor "Aleluya" tan emblemàtic. Un oratori venia a ser com una òpera de tema religiós generalment no representable escrita per aquells dies en què la religió prohibia distraccions mundanes. (De vegades el tema no era tan netament religiós, com en el cas de Semele) Una altra de les característiques que diferencia els oratoris de les òperes és que els primers són en anglès i les segones en italià. L'oratori del Messiah té una ària per a tenor, una de les poques àries per a tenor que va escriure el compositor alemany. Es tracta de "Every valley". En el següent video canta el tenor nortamericà Jon Humphrey.


I ara la versió clarament millorada. Especialment gràcies a l'acurada posada en escena. Els vestits, la coreografia i els crepats contribueixen clarament a millorar l'original (tot i que al principi recordi potser una mica la música del Telecupón de Carmen Sevilla, però no hi ha res perfecte). Ara només caldrà esperar que facin el mateix amb la resta de l'obra del compositor.



I que aquesta humil entrada serveixi també d'emocionat tribut a First Call, els immortals milloradors de l'obra de Haendel.

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dimarts, 1 de setembre de 2009

PINTORS (III): ARTEMISA GENTILESCHI O LA VENGANZA PINTADA

Artemisa Gentileschi fue uno de los mejores pintores del barroco italiano. Era hija de Orazio Gentileschi y heredó de su padre el interés por el arte, convirtiéndose en una de las continuadoras de la obra desgarrada de Caravaggio. Su padre, percibiendo el talento de su hija y sabiendo que como mujer tenía prohibido el acceso a las academias de Bellas Artes, pagó un maestro privado, Agostino Tassi. El maestro se enamoró de la adolescente y la violó. No quiso luego casarse con ella. El padre, acaso sintiéndose culpable, denunció a Tassi. Pero la violación era una falta muy grave que debía probarse y Artemisa fue sometida a pruebas degradantes e incluso torturada con la intención de probar que, efectivamente, no inventaba nada. Se conservan las declaraciones de Artemisa, así como las actas del proceso.

Pero Artemisa se vengó. Con la pintura, claro. Y de forma magistral. Con cuadros que forman parte indiscutible de la historia del arte. Para empezar con el tema de Susana y los viejos. Este tema, usado por muchos artistas, representa un episodio bíblico en que una joven, en unos baños públicos, es asaltada por unos viejos que la requieren sexualmente a cambio de dinero. El rechazo de ella despierta la cólera de los hombres que la amenazan con envilecerla públicamente. El tema le iba muy bien a Artemisa que no dudó en hacer de Susana su autorretrato y, de paso, convertir a uno de los viejos en el hombre que la forzó. El rechazo de ella, la expresión de Artemisa frente a los avances de los otros, la actitud de Tassi ordenándole silencio, el desprecio que nos provoca el viejo, el pudor en la mirada de ella, han hecho de esta versión la más conocida y probablemente, por lo que tiene de verdad, la que mejor trata el tema. Incluso algunos, en la distribución de las figuras, han querido ver una A y una T, iniciales del acosador.
Pero la cosa no quedó ahí. Otro tema de la iconografia clásica iba a servirle para continuar su particular objetivización del horror. El tema era el de Judith y Holofernes. Contaba la historia que la valiente judía Judith, aprovechando que el general tirano Holofernes se había enamorado de ella, decidió actuar con el fin de detener los avances de los ejércitos enemigos. Lo sedujo, lo embriagó, y ayudada por su criada le cortó luego la cabeza que se llevó como ejemplo de valor y libertad.

Artemisa vuelca todo su horror en el tema. Naturalmente, Judith es ella. Nuevamente un autorretrato. O más de uno porque el tema le da para una serie entera. Y Holofernes es, como no, Agostino Tassi. Aquí dos de las versiones que Artemisa, paciente y vengativa, tejía deleitándose en la mirada extraviada de Agostino mientras ella, sobre el lienzo, continuaba arrancándole la cabeza.
Extraordinario también el cuadro donde vemos a Judith y su doncella disponiéndose a trasladar la cabeza. Sus miradas anuncian alguna sombra que, acaso, vaya a salirles al paso.
De todos los cuadros de la serie sobre Judith y Holofernes mi preferido es el que sigue. Como si de una narración cinematográfica se tratara asistimos a una nueva escena. También Judith y su doncella trasladando la cabeza. Pero ahora llega el peligro. Deben salir de la tienda en que se ha cometido el crimen. Artemisa mira fuera. Un rayo de luz medio ilumina su cara. No deja la daga con la que le ha cortado la cabeza al traidor. Mientras, su criada, atenta a las indicaciones de Judith, esconde la cabeza en lo más hondo del cesto cubriéndola con unos trapos. Se percibe el peligro. Artemisa alza la mano izquierda acaso para retener un rayo de sol. Acaso en seguida la criada se levante. Acaso Artemisa la mire y le haga una señal con la cabeza. Y acaso salgan ambas sin hacer el menor ruido, atravesando la plaza y adentrándose en el bosque, perdiéndose en él. Dejando sobre la cama el cuerpo sin cabeza de Agostino Tassi. Una crónica de la perfecta venganza pintada.

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